神仙的渊源：道教讲究长生不老，得道成仙，追求今生的长久幸福。成仙是广大道众的理想。这种信仰是我国古代的鬼神信仰，神话传说和神仙思想的基础上发展而来的。关于神仙的来源，大致有以下几个方面：
古代的鬼神思想。远古，人们相信灵魂可以脱离肉体而存在，而且，不仅人有灵魂，万物皆有灵魂，更有日月星辰之神话。
圣贤崇拜：古代的黎民百姓往往把圣贤，英雄赋予超人的神性加以崇拜。
巫术：古代人相信巫能沟通人与神之间的联系，并能调动鬼神之力量为人消灾至福。
古代神话：我国先秦时代有着丰富的神话，描绘了神人超凡脱俗，自由翱翔于神人世界的美丽图景。如《山海经》把昆仑山描绘成天帝的下都，众神居住之所，山有山神，猛兽镇守，上有奇花异草，神树及不死之药。
神仙方术：战国时兴起的神仙方术，至西汉时已大盛。神仙方士不仅编造新的神话，而且还将神仙理想付诸实践，他们到处游说帝王，寻求不死之方。
道教正是在博采众长基础之上发展出了一套颇有特色的神仙谱系。
道教众神之等级地位：道教所信仰的神仙，品目繁多，有天尊，大帝，元君，神祇，仙真等等。对神仙世界的品第次序，各代说法不一。但神仙世界由神、人、鬼构成，各家大致相同。神仙是道教理想中的修真得道，神通广大之长生不死者，又称神人或仙人。早期道教中，神与仙稍有区别。神一般是指天界地位较高，权力较大的神灵，仙是指由人修炼而成的长生不死之人。道教的神仙世界被描绘为如同世俗的官僚体制一样，等级森严，各相统属。有仙官，有僚佐，有仙吏，也有无官无职的散仙。第一个详细描绘神仙等级的是南朝的陶弘景。现在我们大体认为的等级是：
三清（元始天尊，太上道君，太上老君）。
四御（玉皇大帝，北极大帝，勾陈上帝，后土皇地祉）。
七曜（日月之神与金木水火土五星之神）。
四象（青龙，白虎，玄武，朱雀）。
以上只是道教仙班的上层阶级，此外还有神化了的各道派创始人，一些民间传说化的神仙等等。
八仙的传说：“八仙”一词古来既有，但所指并非我们现在所熟知的八仙（李铁拐，钟离权，张果老，何仙姑，蓝采和，吕洞宾，韩湘子，曹国舅），而是一些民间流传东拼西凑来的神仙组合。关于八仙的故事数不胜数，这里只能转述一些大家耳熟能详的故事。
八仙过海，各显神通：元明时无名氏杂剧“争玉板八仙过海”最早表现了这个传说：蓬莱仙岛牡丹盛开，白云道长宴请八仙，五圣（齐天，通天，搅海，翻江，移山）观赏牡丹。宴罢回程，吕洞宾等各拿出自己的宝贝大显神通，渡越东海。东海龙王之子摩揭，龙毒抢了蓝采和的玉板，并把他拉下海去。令八仙大怒，一场厮杀真是天昏地暗，日月无光，终于斩了摩揭，伤了龙毒。四海龙王来参战，不敌。又求救于水，天，地三官助战。“五圣”来助八仙，大获全胜。如来出面，将八仙，四海龙王，三官，五圣都请到灵山，让他们和解消仇。

道教仙话在中国小说的起源发展中起着重要的作用。早期小说大多是一些描写关于宣扬炼丹驱鬼去疾禳炎祈福的神仙方术的仙话故事。神仙故事曾一度覆盖了先秦两汉小说领域，不仅成为小说产生的原动力，而且在文学发展史上留下了难以磨来的痕迹，它不但有着深远的文学价值，而且包含着巨大的文化价值。到了魏晋南北朝时，仙话故事内容上更加丰富了，不仅有神仙色彩，还包含有精神鬼话情节。
道教仙话与佛教传说不同，道教仙话主要提倡一种长生不死，羽化升天的思想，和成仙可行，称道灵异。而佛教传说更多的是宣传因果报应、六道轮回的思想。《搜神记》对以前的志怪小说作了总结。是一部集大成的志怪小说，是魏晋六朝志怪小说的代表作。而且，它又为后世志怪小说模式奠定了基础。《搜神记》在中国小说史上处于关键的环节，具有承前启后的作用。蒲松龄在《聊斋志异》自序里宣称“才非干宝，雅爱《搜神》，情类黄州，喜人谈鬼”。元朝关汉卿的著名杂剧《窦娥冤》就明显受到《搜神记》卷十一《东海孝妇》的启发。
魏晋六朝神仙故事在小说史上占有不同凡响的地位，它不仅为后世小说戏剧提供了题材、体裁、情节模式及人物精神风采的参照，而且它所保留的鬼文化信息为我们重现认识那个时代风尚提供了帮助。

比起雕塑来，道教流传下来的画像作品少得多，这可能与纸帛年久易损有关系。在中国画中专门有“道释画”之一类，可见在古时此类画还不算少数的。以下所介绍的是至今存世且有重大影响的道教卷轴画。
《朝元仙仗图》
这是一幅以卷轴画形式保存下来的壁画稿本，亦称《八十七神仙卷》。画中描述了五方帝君中的三个帝君，前往朝拜天上的玄元皇帝老子。队仗中共八十八神仙，头上有光环的是三帝，身着武装的是神将，另有十名男仙，六十七名女仙。画中按道教的神仙理想，以不同的比例表现人物重要程度，如其中帝君都略高大于其他神仙。这是释道画的一大特色。

全图主次分明，人物各具形态，具有线描艺术的线条感。队列中，飘动的幡旗、裙裾、飘带形成统一的效果。在细节处理上，画家勾绘了稠密重叠的裙褶，变化多样的头饰，给人以丰富华丽的感受。
作者武宗元，是北宋的重要宗教画家，由于宋化宗教画保存下来的很少。这幅画成为这个领域的重要研究素材。他的重要画作，还有洛阳南宫三圣宫里数尊丈余高的太一神，以及许昌龙兴寺等处的壁画。他的另一幅作品《护法天王卷》放手描写市井人物，表达了道教相信神仙隐迹于普通人中的观点。这样做的结果，是使道画有了风俗画的特点。
《容膝斋图》
该图以三段式布局：近景是竹树、茅舍，中景是平静的水，远景是坡岸，上面有起伏的山峦。近、中、远三景，各有侧重，又融为一体，给人以一种静谧的感受。乃至即使身处画外都不敢大声喧哗。唯恐破坏这种宁静的气氛。可见，作者已把自己对悠然生活的向往倾注于画中，把世外桃源的景色发挥道淋漓尽致。从画风上看，简练、宁静、超逸，是这幅画的特色；从笔墨技法上，侧锋乾笔法，自成一格。
作者倪瓒，字元镇，号云林，全真教道士，元代画坛四大家之一。自称作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，“写胸中逸气耳”。他既学禅又潜心学道希望再求仙访道中求得真趣，以画表现对神仙造化的向往。其画风被誉为“幽淡简劲”，这其实也是对他生活理想的一种概括。

《早春图》
画面描绘了早春的一个清晨，山谷间升起浮动的雾气，大地显出复苏的征兆。正是冬天过去、春天还未完全到来的时节。画家借天气和阳光表达对大地回春的喜悦。
该图充分反映了道家思想对于中国山水画的影响。作者郭熙，生活于北宋熙宁、元丰时期，学道而获灵感，对山光水景的把握独树一帜。《早春图》中蕴含的勃勃生机，表现了大自然的超凡力量。它驱使万物运行不止。郭熙之子郭思更是把他的艺术见解整理为《林泉高致》，将道家的思想表现在画论中。书中主张画要表现意境，“远望以取其势，近看以取其质”。强调因环境、气候、时间的不同，改变作画的手法，充分表现了当时道教中人潜修处世自然合一的人生主张。
富春山居图（局部）
作者黄公望，字子久，号大痴，元代全真教道士，是画坛元四大家之一。晚年生活在富春江边，享受着世外桃源般的生活。本图描绘了富春江一带初秋的景色，画面上呈现的峰恋起伏，云树苍苍，疏密有致的优美环境，给人以心旷神怡的感受。作者以优美的环境衬托出居住其中人的悠然心境，反映了对现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。

在画风上，作者做到了笔墨、构图的和谐。古人认为，山水之法，在乎随机应变，先记纤发不杂，布置远近相映。也有人因此提出“邪、甜、俗、赖”的四字要诀。黄公望的山水画，可说是对上述要求的较好体现，所以受到时人的重视，并对明清以后的绘画创作产生相当的影响。清人有评其画语曰：“苍莽中转见媚妍，纤细而气溢其间，填塞而气益廊。”（清王时敏《西庐画跋》）可说是切其要领的。

天官赐福
画中天官，大红官服，龙袍玉带，他四周围绕这五个童子，手中各执荷花、牡丹、如意、元宝等吉祥之物。天官，原出于“三官”，即天官、地官、水官，是道教供奉之神。相传天官赐福，地官赦罪，水官解灾。古时民间有三官庙，以农历正月十五为天官赐福之时。
这幅年画的作者杨家埠，是清代山东潍坊的著名画家，以年画见长。他的年画构图饱满，造型夸张，线条流畅，色彩鲜艳。画面上共敷设五彩，其中以红、黄色居多，充分体现了年画夸张的特色，表现了人们渴望幸福、繁荣生活的心情。画家用赤红的颜色和圆润的轮廓表现天官的慈眉善目、与人福惠的特点，给人深刻的印象。而画中的童子如众星捧月般围绕于天官四周，动作神态各异，并且恰到好处地使画面洋溢着一种喜庆团圆的气氛。这些都足见作者运心独匠之处。

书法艺术 书法是道教艺术中颇有特色的一个方面，中国历史上许多知名的书法家都与道教有密切的联系。如东晋时的王羲之，就是其中之一。传说王羲之家庭世代信奉五斗米道，又曾从教中人卫夫人学剑。其生性喜鹅，一日听说山阴一道士养有一群好鹅，便前往观赏。道士于是请他写一部道经，提出若然则愿以群鹅相送。王羲之为此书写《黄庭经》，然后欣然笼鹅而归。后世传为佳话。
另外如元时的道士赵孟頫（曾入松江北道堂事道，道号道渊），亦是我国历史上著名的书法家。他尤精于正、行书与小楷，所写碑刻甚多。其书圆转遒丽，自成一体，人称“赵体”。后人将他与颜真卿、柳公权、欧阳洵合称为四大书法家。他曾用书法技巧作画，绘制古木竹石，变革南宋院体格调，开创元代画风。书法作品中与道教有关的有《洛神赋》、《道德经》、《玄妙观重修三门经》等。兼工篆刻，以“圆珠文”著称。
从总体上看，道教书法家能在笔触中体现道教意境，并较少受到传统观念的束缚，故能摆脱匠气而提供较好的创意，为我国书法艺术的发展作出独特的贡献。
符箓书法 符箓在一般人心中仅是作为道士招神刻鬼的一种手段，因为道士用符箓大多伴有神秘的咒语祭神捉鬼的场面，带有神秘色彩。但是从形式上看，符箓则又是一种具有抽象意义的书法艺术。从其形态及其有文学解说不但可以了解我国古代的书法传统，而且可以为发现先民如何通过点线的组合来表达一定心理冲动的思想萌芽。
符，起源于古老的“云书”。相传是黄帝所作，并以云为纪。古人有云从龙，风从虎之说，意为云有飞龙变化之状，狂风有猛虎下山之势。云书早期为巫师所垄断，作为巫术活动的一个组成部分，而黄帝在道教中以天神面目出现，所以云书又符合神意之意，故有符之称，因此符箓有模拟云彩飘动之状。
箓是道教记录天曹官属佐吏之名的一种秘文。因为两者书写方式与基本性质大体相似。后来遂归为一类。符箓对飘动变化万端的云状的模拟或写照。与绘画作品一样。它们是天地自然物的一种反映，但是随着道教的发展，符箓的模拟对象便趋于复杂和多样。从一定程度上隐含艺术反映的自然逻辑。
符箓模拟对象的扩展，其应受到具体的不同层次之制约。符箓的名称以入品类也变得五花八门。如“玉牒金书”“丹书墨箓”等，都是符箓的变格或名称。符箓演变不仅与模拟对象有关，而且与其书写材料也有密切关系。如“玉牒金书”，据说以紫玉为筒。生金为文，编以金缕，缠以青丝。
从艺术心理上看，符箓模拟的书写或制讲讲究得意自然，道教要求作符时，必须“收视返听”，摄念存诚，心若太虚，内外贞白，意到运笔，一气成符，也即要求心无杂念，全神贯注，显然与中国古代书法家书写时的内心要求一致。
符箓还是很好的象形艺术，故以篆书刻成印章，有“篆刻”，篆刻与符箓在制作过程中有一些共同艺术特征，要求疏密结合，肥瘦均匀，轻重得体，增损自然等。所不同之处，符箓制作中以黑白圆点，曲直修线相交错，从而体现其水火阴阳之分。
作为神界凭信的符，似文非文，似图非图。玄奥难解。《太平经》中的符大抵以多个文字拼合而成，有人称为“複文”，后世的符屈曲繁复称为去篆。在《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上说：“凡一切符文皆有文字，但人不解识之。若解读符字者，可以录召万灵，役使百鬼，无所不通也。”“都匠符”（图一）由“合明天帝日”五字组成。其中“明”字由四个日字构成，与通常所写不同。字体已变形，注重线条的流畅，整道符字体和谐，线条平直，表明写符者，运足元气，一笔呵成，下笔不拖泥带水。“合”字为了求得和谐，笔触更注重圆润。
另有一符，由山、水鬼拼成。其实是“魅”字的变形。字形义为鬼头、山水合在一起，表示魅是躲在山水之中的。上述道符则略作变形，用鬼字代替了此且移在下面，而“水”字重复书写，遂使人难以索解了。
在早期符文中，文字重叠之迹明显，比如《太平经》中的複文，就可以看出由多个文字拼成。（图二）复文文字显然较易辩认，很好的融合的古代中国书法的特色，不过更注重结构的配和，使人第一眼看上去有整体的感觉，似乎是一个字，而不是多个字的组合。复文所要求的线条平直，转角圆润等，注重运气功力，同篆文的要求十分相象。

其后，为了显示符文系云气结成，符中线条屈曲缠绕，文字难以辩认。（图三），这便是所谓的云篆了。如果云篆构成的符，没有附字说明的话，旁人无法理解与想象。这时候的符偏向于对风云流动的模仿，在书法中汇入绘画的技巧。不过，有的学者倒觉得整个符的文字同象形文字十分相象，更能发挥人的想象力。对文字注意的越久，所感受到的不是它的字，而是它的形，如蛇般曲折蜿蜒，如云般变幻多端，如风般难以捉摸。有些笔触十分之长，要求书写者的定力和运气，书写不能有断笔，否则破坏了整个符的艺术效果和视觉享受。
在符中还有鬼神形象（图四），画上鬼神形象的符，更加生动有趣，但文字只能意会而不能方述，据鬼神面目表情断定或揣测符的含义。于是使人觉得这符不能讲文字，只能讲线条画，它把鬼神的形体以寥寥数笔给勾勒出来。
阅读星图（图五）、苇索（汉代民间想象神荼郁垒用以缚鬼之物形，图五）、嵌入北斗星图的符，可想而知当时人们已经注重对天象的观测中国古代早有把星象神化的故事和传说，体现了对自然的崇拜。可以想见当时的道人把自然现象仙化，对山东星象加以模仿，都显得形象而生动。书符者在书写时，目的是为了祈福避邪，能与鬼神直接接触，可有鬼神的超自然神力，所以在书写时有可能辅之以进入某种境界。他们可能会灵魂游离在人之外，驾云御风，以鸟瞰的方式游历山川。欠而欠之，由某种模糊的形象进入比较具体的境界。画符者在欲仙欲人时，把要表达的文字以一种传达意蕴的方式表达出来。
由于视符为人神沟的凭信，道教对符的书画有严肃的规定，不仅要求所画正确，而且常伴有叩齿、捏决、存想等形体配合的过程，尤重运气。《道法会元》卷一说：“符者阴阳契合也。为天下至诚者能用之。诚苟不至，自然不灵矣。故曰，以我之精和天地万物之精，精精相附，神神相依”。所以他们认为假尺寸之纸，号召鬼神，鬼神不得不对书符者十分虔诚，只有运足元气，一笔扫去，一气呵成，将自己的精、气同感于灵符，方能使符有效验。这种说法提示出书法写作与人的精神意识乃至形体相配合的重要性。这对我国的相关艺术创作是具有启示性的。
箓即记录，依据录内容分为两种：一是道士名册，称为登真箓，载明道士的姓名道号，师承和道阶：另一种是天神的名录，说明天神的名讳。箓是由道教内部秘受的，以其作用同符类似，并常于符相配合，故合称符箓。符箓是道门传法的凭信，所以教中秘之又秘。同时，又往往与精湛的书法艺术结合在一起，成为可供人观赏的艺术品。