所谓洞天福地，有其特殊的意义。洞天本是神仙居所，称之为“天”，是因为那里与凡间不同，另有三光朗照，是另一片天宇――尽管它们就在地上，离人境不远。所谓福地，则是认为其处地灵，必出神仙，入之者有莫大之福。当然了，虽然人皆可入其地，但洞天不一定为他而开，福地也不一定呈现祥瑞，关键是看其人有没有仙骨，更重要的是看他寻仙之心是否真诚。
洞天福地在古代都是幽僻之所，隐于深山，而且往往有深深的石洞。有洞，是洞天一名重要由来。比如，茅山称华阳洞天，其处便有一个华阳洞，该处称为地肺山，如大地之肺，空广无垠，里面四通八达，深不可测。太湖西山称王屋洞天，其地便有一个王屋洞，据说里面直通大海，其深不知几千里，东汉时有人进去觅得仙书《灵宝五符》。这些洞里别有一壶天，与人间大有不同。后来洞天一词使用多了，所指也不一定真的要有洞才行。比如罗浮山是朱明洞天所在地，原有一个朱明洞，著名的道教理论家抱朴子葛洪便曾隐于此。但其西侧有山名黄龙洞，并无大洞，有人说南方称四山环绕之处为洞。
洞天福地另有一片天，那里便与凡间有极大区别，其中最突出的便是那里的时间流逝比凡间慢得多。南朝的《幽明录》记载说，东汉时剡县人刘晨与阮肇共入天台山采药，却迷了路，结果在里边遇到了仙女，关且留他们在洞里生活。半年之后，刘、阮思家心切，坚请回乡。但回到故乡，物是人非，原来子孙已七世了。另有一个故事说，有位叫王质的进入浙江衢州市郊外石室山中砍柴，见有几个童子一边唱歌一边下棋，便仃下来听歌，顺手将斧头放在地上。童子给他一个枣子含在嘴里，倒不觉饥。一局棋未下完，童子抬头见他仍在，便催他快回家去。他这才想起自己原是来砍柴的，想拾起斧头，一看斧柄（柯）早已烂掉了，及到家一看，原来亲友早已死光。这座山，因此改名为烂柯山。这些故事都说明，洞天中时间的流逝比凡间慢了几百倍，所以后人概括成一句俗语：洞中方一日，世间几千年。

石刻造像是道教受佛教影响而发展起来的一门艺术，其中以福建泉州的老君造像最为有名。这座刻于宋代的石雕老君造像，位于福建泉州清源山下，它为全国最大的老君石刻像。太上老君，道教三清之一，也称泰清道德天尊，是道教中人对老子的尊称。《老子内传》中云：“太上老君，姓李名耳，字伯阳，一名重耳；生而白首，故号老子；耳有三漏，又号老聃。”这尊石像以一块巨大天然岩石雕成，通高5.5米，相当于三个成年男子的身高。老君左手放在身上，右手依托案几，两眼平视，双耳垂户，长髯飘洒胸前，面露笑容，显得和蔼可亲，气度非凡，仿佛在向来参观的人们讲述玄妙的道理和长生秘决。

老君石刻像

当然，作为道教雕刻艺术中的精品，尚不仅仅止于这些，如位于太原市区西南面约20公里处的元代龙门石窟造像，地处古昊天观遗址，共造像八龛。其中列有张道陵、全真七真人雕像，洞顶与洞壁有浮雕龙鹤图案及铭文四篇。虽然从总体规模来看，它比不上佛教著名的龙门石窟那么宏大，但技艺亦属精湛。另外，在四川省安岳县、大足县石门村、绵阳西山、青城山、峨眉山、山西解县、湖南大庸等地，也都有为数不等的石刻造像。这类造像从总体上看，雕工朴实，衣着庄重，体现与佛教石窟不同的艺术风格。对后人的文化创作富有启示意义。

四川大足三清石刻

道教音乐是道教仪式所不可缺少的有机组成部分，它是道教内涵向外延伸的演艺形式，是完善道教内容的一个基本要素。
道乐在道教仪式中有四种功能：一是通神的功能，指通过如此形式在精神上与天神取得沟通；二是养生的功能，即所谓治身、守形的功能；三是遣欲的功能，亦即顺意、致思、检束心念的功能；四是宣化的功能，即显示威仪以靖众的功能。这四功能中，通神功能是举行仪式的最直接的目的。因为以音乐沟通天人是道教科仪运用音乐的基本出发点。道教音乐的风格亦由此而建立。道乐不但代表了道教的内涵，也是中国音乐传统文化的重要组成部分。上海的道教音乐除了具备上述道教音乐的一般性质之外，另具其特有的地域性特点。
跨地域性的道教文化传统
上海以前是小地方，比不上苏州这样的大城市。鸦片战争之后，上海才开始发展起来，道教活动也跟着社会条件的变化而发展，并形成了本帮，苏州帮，无锡帮等诸多帮派。
旋律的婉转曲折作为上海道教音乐的民俗特色，包括了江南吴语地域的语言系统、生活习俗、民间俗乐（民歌小调、器乐、说唱、戏曲）等因素。
另外，吹、拉、弹旋律器乐与声乐唱腔的紧密配合，唱腔中唱段之间的空隙由器乐伸延填补，使两者的旋律连续为一体，使唱腔更具有起伏连绵的音乐性，这也是上海道乐地域性风格的体现。

上海郊区东乡道教传统。
上海市郊道乐，以风格、地区可分为东郊和西郊道乐，市内城帮（即本帮）道乐与西郊道乐不同之处较大。西郊道教的传派属茅山上清派，经苏州传入，与苏州道乐关系较密切。上海城帮传统与浦东的川沙、南汇等地有渊源关系。

上海市区道乐兼备正一、全真两派特点，以市内海上白云观和地处浦东的钦赐仰殿两大宫观为代表。两者有不同之处。前者含有东乡道乐的风格较浓。在风格上较注重庄严华丽的仙道气氛，曲目以细乐为主。而浦东的东乡道乐则以京胡为其重要的旋律乐器。

道教仙话与中国小说

中国小说起源于古代神话传说，但由于神话传说不够丰富，小说的形成和发展也较为迟缓。《山海经》和《穆天子传》等书中虽然有一些神话传说故事，但并不是小说，只能说是小说的素材或萌芽。中国小说的真正形成，是在魏晋时期发展起来的志怪小说。它的内容与神仙方术的盛行息息相关。鲁迅先生在《中国小说史略》中说过：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽。会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异。故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”这里凡讲三世轮回的，多源自佛教；而讲神仙修道的，多出自道教影响。其中素材则很多是改造古代神话和民间传说而成的。
六朝以降，有关神仙方术等道教内容的故事不断增添，丰富着中国古代小说的创作。宋太宗时，李昉等奉敕编《太平广记》凡500卷，其中《神仙》55卷，《女仙》15卷，《道术》5卷，《方士》5卷，共80卷，全是关于道教的。可见道教题材普及之广。宋以后，文人学士记述的关于神仙、高道的传说，创作的神仙故事也有许多，有的间杂于其笔记中，也有的辑成如《夷坚志》等专书。
道教中人在以后也注意利用小说宣传自身，《道藏》中收有神仙传记、高道传记多种，这些文字中不少文笔生动、情节曲折，可作为小说阅读。
唐以后的小说着意于创意，后来往往被改编成剧本，在中国戏剧史上拥有重要地位。
宋代以后，我国小说日益发达，明清有名的长篇小说中，极少有不涉及道教的。有时佛道两家之争议、道教内部的派别斗争，也会反映到这些文学作品中来。

道教仙话与文艺理论的关系

道教对文学艺术发展的影响，首先表现在文艺理论方面。道教与道家都崇尚自然，强调“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）这种“任运自然”的价值理想，在文学艺术家的范围内就形成了以自然为美的审美观念。如晋陶渊明作《桃花源记》，所塑造的“与外人间隔”、“不知有汉、无论魏晋”的山中佳境，就是在道教境界的启示下形成的。
另外，道教与道家崇尚虚无此意境经玄学家发挥，形成了中国文学艺术中“言不尽意”的独特传统。他们所追求的是简炼含蓄、平实质朴、留有想象余地的特色，要求甚至“一字不著，尽得风流”。这是一种非常难以达到的艺术标准。
当然，道教仙话所给予我国文学影响的不是惟有恬淡寂静，从道家蜕变出来的道教，已十分注意它与平民相接近的问题，所以在其文学表现形式上，也不只是讲究平淡，有时它会调动丰富的想象力，倾注于其中真切的感情，从而为人们提供一种充满浪漫注意色彩的创作样板。这也构成其对我国文艺理论创作的贡献。

道教仙话与文学创作内容
道教仙话对文学想象与内容设置有重大的影响，他们主要表现为：
有关神仙与仙境的想像。 在这些意象中，有高居于天中心之上的玉京山、为万神之神的元始天尊，有西王母、太上老君、比附二十八星宿制造的二十八神将，有早期道教创始人物及各种传说中的神灵。他们生活自在，能变化出入，引起人们无限的遐想。
有关鬼魅精怪的意象。 这些精怪会害人，要受到巫觋、方士的驱除。其形象亦大都丑陋可怖。
有关道士与各种法术的意象。 它包括符、斋醮、禁咒及所使用的印、镜、剑等辅助手段及道器，使人们对道教方术充满想象。
这些故事给中国古典文学提供了光彩照人、经久不衰的意象。以后它经过文人士子的加工、交流，变得更加瑰丽神奇、摇曳生姿。这些故事引起了士大夫的好奇心，也刺激了他们的想象力，从而使相关的文学长做变得更为丰富多彩。在这些故事里最能打动人心的使关于“生死”与“爱情”的内容。